• EKOTON SZTUKI

    2014-06-10

    Marek Styczyński


    EKOTON SZTUKI
    (Ecotone of Art)
    Dyskusje i publikacje na temat sztuki współczesnej przynoszą wiele słów zaczynających się od bio lub eko, a nawet zaczynają wkraczać na tereny posthumanizmu. Jednak w codziennej praktyce instytucji kultury granice między salami wykładowymi, przestrzeniami galerii, muzeami i całymi zespołami architektonicznymi zbudowanymi dla praktykowania kultury a ich żywym (czasem / jeszcze) otoczeniem są ciągle bardzo rygorystyczne, jasne i zdają się być nieprzezwyciężone. Te trwałe, ostre i fizyczne manifestacje mentalnych ograniczeń pokazują, że wszystko jeszcze mamy przed sobą, bo od teorii do dobrej i powszechnej praktyki jest bardzo daleko. Granice przypominają, gdzie naprawdę leży władza dysponowania przestrzenią określaną czasem jako „publiczna”, co w przypadku instytucji kultury podtrzymuje dość archaiczny podział na przestrzeń sztuki i resztę świata. Pojawia się też pytanie, czy przestrzeń publiczna w miastach należeć ma zawsze i wszędzie wyłącznie do ludzi? Wynika stąd kolejne pytanie; jakie są powody wykluczania pozaludzkich udziałowców życia z miast i czy - poza tygrysami, jadowitymi pająkami, krokodylami i gołębiami (te są najgorsze!) - wykluczenie musi dotyczyć wszystkiego, co nie jest człowiekiem lub samochodem? Wykluczanie ma charakter ideologiczny i warto pamiętać, że jest jedynie jedną z istniejących opcji. Gdzie szukać innych, mniej ograniczających i zubożających rozwiązań, po co je stosować i jak w praktyce realizować?
    Potrzebujemy płynnych, urozmaiconych i pełnych niespodzianek stref, do których w przyszłości przesunie się to, co najistotniejsze z wciąż rozdzielanych dzisiaj starannie obszarów sacrum i profanum. Potrzebujemy kontaktu, towarzystwa, obecności i współegzystencji pozaludzkich form życia: ziół, mchów, drzew, ptaków, pszczół, motyli, chrząszczy, ssaków, płazów i ryb... Nie chcemy, zwłaszcza tam, gdzie nie zmuszają nas do tego względy wzajemnego bezpieczeństwa, sztywnych rozgraniczeń i zamkniętych dla świata drzwi. Galerie sztuki i ośrodki kultury powinny przestać udawać eksterytorialne wyspy, gdzie musimy mówić szeptem, a skrzynie na zapleczu pełne są jeszcze dziwacznych papuci, które ciągle śnią o dawnej potędze! Jak sprawić, aby zbrojone szyby, piaskowana stal i białe ściany nie oddzielały od świata na zewnątrz sztuki najwyższych lotów i rozedrgania intelektualnego torującego ludzkości drogę ku artystycznej iluminacji a jednocześnie żeby nie towarzyszyły im często tylko kiepskie ogrodnictwo czy wręcz klepiska z dwoma drzewami (cudem ocalałymi z budowy wizjonerskich budynków) które powoli schną przed wejściem? Jak sprawić, aby do tego rodzaju miejsc można było wchodzić powoli, jak dawniej zagłębialiśmy się w lesie, albo płynąć ze sztuką, jak po wielkiej i pełnej zagadek rzece? Jak osiągnąć stan, w którym błahy estetycznie i znaczeniowo projekt artystyczny pięknie i twórczo przegra z gniazdem ptaka, tropami borsuka czy rojem pszczół, który na chwilę oblepił kamerę kontrolującą wejście? Chodzi przecież o przepływ, zmianę, modyfikacje i różnorodność, a nie o wizytę w mauzoleum. Chodzi też o to, aby mieć realny potrzebę powrotu do galerii, niezależnie od ryzyka spotkania tam słabej sztuki, co przecież jest trudne do uniknięcia i do pewnego stopnia naturalne (sztuka jest wszak zawsze terenem ryzyka i tak powinno być).






    Sięgnięcie do źródeł ekologii jako nauki wydaje się dobrym, studzącym emocje aktem zrozumienia naszej obecnej sytuacji. Dostarcza także argumentów za budowaniem ekotonu sztuki - pod warunkiem, że uda nam się przebić przez schematyczne rozumienie (czy raczej nie-zrozumienie) istoty tej nauki, a także jej prześmiewczą (często słusznie) medialną reprezentację. Z drugiej strony w historii sztuki mamy interesujące zjawisko artystyczne, jakim były niektóre nurty klasycznego land artu i chociaż w ekotonie sztuki chodzi o odwrotność tamtych doświadczeń, o to by dopuścić naturę do praktyk/ obiektów związanych ze sztuką , a nie o sygnifikację natury przez artystę/człowieka, to w land arcie tkwi intuicja i praktyczny potencjał realizacji ekotonu sztuki. Ekologia i praktyczne doświadczenia land artu wsparte aktualnymi praktykami w rodzaju miejskiego ogrodnictwa, partyzantki ogrodniczej, ruchu slow i idei kooperatyw spożywczych wspartych etnobotaniką wydają się dawać doskonałe podstawy do przeprowadzenia koniecznych zmian w naszym miejskim otoczeniu. A zmiany zapowiadane są zazwyczaj przez sztukę i nowe style życia. Wobec silnej i różnorodnej presji na żywe środowisko naturalne, wypierania / zapominania sposobów życia i kultur blisko z nim związanych, bardzo ważną praktyką jest poszukiwanie równowagi pomiędzy potrzebami ludzi a stabilnym środowiskiem przyrodniczym. Potrzebujemy przestrzeni do kultywowania ważnych form duchowości/sztuki i produkcji zdrowego pokarmu; potrzebujemy również równouprawnienia pozaludzkich form życia, aby i one mogły przemówić własnym głosem.






    Ekoton jest pojęciem z zakresu naukowej wersji ekologii i oznacza strefą przejściową, obszar niejednorodny i zawsze bogatszy niż czyste, sąsiadujące ze sobą środowiska. Ekoton stwarza doskonałe warunki dla modyfikacji, zmiany i różnorodności ze względu na zanieczyszczenie czystych form i napięcia generowane przez niejednorodność. Bogactwo ekotonu nie jest więc prostym efektem nałożenia dwóch sąsiadujących środowisk, ale stanowi strefę pojawiania się całkiem nowych form. Zjawisko to w naukach przyrodniczych nazywane jest efektem styku.
    Wróćmy jednak na chwilę do samej ekologii. Słowo to, oznaczające naukę badającą złożone relacje pomiędzy roślinami, zwierzętami i ich abiotycznym środowiskiem życia zaproponował w 1866 roku niemiecki biolog Ernst Haeckel i od tamtej pory (a minęło blisko 150 lat!) ekologia jako nauka ewoluowała w wielu kierunkach zyskując bardzo nieraz interesujące definicje, jak na przykłada ta mówiąca, że jest astronomią życia (Claude Lévi-Straus) lub inna, która mówi, że ekologia to nauka o strukturze i funkcjonowaniu natury, supernauka lub nauka jednocząca (Eugene Odum). Ekologia zatem nie jest tym, co przez wszystkie przypadki odmieniają zawodowo infantylni dziennikarze, samorządowcy skarżący się na obrońców drzew i politycy chcący zrobić wrażenie na wyborcach. To, co uchodzi za ekologię jest w wymienionych kontekstach raczej sozologią (nauką o ochronie środowiska) lub bywa czasem ekozofią, a więc ma charakter rozważań filozoficznych i etycznych.
    Ekologia w znaczeniu podstawowym zajmuje się szeregiem interesujących zjawisk, jakie zachodzą w naturze, a samo ich wymienienie może być inspiracją dla ludzi rozumnych - nie mówiąc już o klasie kreatywnej tej populacji - o ile zechcą przypomnieć sobie, że są jednym z gatunków występujących aktualnie na Ziemii, a więc częścią natury i nic tego nie może zmienić.
    W centrum zainteresowania naukowego ekologii znajdujemy populację, biocenozę, ekosystem, krajobraz, biosferę, sukcesję ekologiczną... W zasobie pojęć tej rozległej dziedziny badawczej znajdziemy także opisane wyżej pojęcie ekotonu i efektu styku.






    Niezależnie od naszych przekonań i dokonań (o/w sztuce...) wywodzimy się z jakiegoś miejsca, czasu i otoczenia; nawet, gdy prowadzimy życie współczesnych nomadów, to - mówiąc ściśle - jest to nomadyzm transhumancyjny. To oznacza, że zawsze trafiamy do sieci miejsc stworzonych w konkretnym miejscu: w Wenecji, Krakowie, Londynie, Sztokholmie, Linzu, Berlinie, Zielonej Górze, Warszawie czy na pustyni Black Rock w Newadzie... Istnieje klucz do inspiracji i pracy z miejscem, z którym zaczynamy współpracować zamiast nawykowo (!) gwałcić je i poniżać, jak to mieliśmy w zwyczaju w pewnych fazach zachodniej nowoczesności. Studiowanie i praktykowanie etnobotaniki to naprawdę miła, poważna i twórcza odmiana od obcowania z poglądami, ocenami, wezwaniami i innymi wytworami ludzkiego ego. Na dodatek oferuje możliwość trwałego zadośćuczynienia szkodom z przeszłości. Etnobotanika poprowadzi nas w zaskakujące rejony i da niewyczerpywalne źródło inspiracji i siły. Od kiedy to pojęcie pojawiło się w polskich mediach, istnieje spore niebezpieczeństwo, że podzieli ono los ekologii i stanie się synonimem ziołolecznictwa lub elementem survivalu, a w gorszych rokowaniach będzie nobilitującym określeniem upraw lub poszukiwań roślin halucynogennych. Etnobotaniki warto jednak bronić, bo może być bardzo dobrym, prawdziwie interdyscyplinarnym (na przecięciu nauk biologicznych, humanistycznych i społecznych) narzędziem badania kultury. Ta dziedzina badań daje także praktyczne podstawy do trafnych (albo chociaż świadomych) wyborów w konkretnych, zlokalizowanych działaniach, a przy tym ma potencjał niezrównanej inspiracji na wszystkich poziomach.
    Pojęcia etnobotanika (ethnobotany) po raz pierwszy użył w 1895 roku John W. Harshberger (1869-1929), botanik z University of Pennsylvania, ma więc ono już na świecie ponad stuletnią historię. Z trudem przebija się w środowisku akademickim w Polsce, mimo znaczącej obecności w kulturze popularnej i kontrkulturze. Warto tutaj przypomnieć, że etno wywodzi się z greckiego źródła (ethnikos: obcy, pogański, ludowy, ale też ethnos: lud, rasa, plemię, klasa ludzi, naród) i jest poręcznym skrótem od etniczny, czyli właściwy danej grupie społecznej, związany z odrębnością jej kultury, języka, tradycji. Druga część pojęcia, słowo botanika, ma także swój źródłosłów w grece (botanikos - zielarski, botane - pastwisko, ziele, ale też od boskein - wypasać, żywić) i oznacza dzisiaj naukę o uprawie i użytkowaniu roślin. Od czasów J. W. Harshbergera etnobotanika przeszła wiele przemian i jest dzisiaj rozległą dyscypliną naukową o istotnym znaczeniu poznawczym, ale także o ogromnym potencjale praktycznym. Jest tak zapewne dlatego, że etnobotanika wywodzi się z praktyki o historii tak długiej, jak historia człowieka. Jednocześnie jednak jest nową, tworzącą się i żywą dyscypliną naukową. Podwalinami etnobotaniki jako dyscypliny naukowej były obserwacje terenowe, jakie czynili odkrywcy, przyrodnicy, antropolodzy, misjonarze i botanicy badający rośliny użytkowe. Niejednokrotnie polegały one jedynie na wykorzystaniu wiedzy miejscowej ludności, o której zazwyczaj nawet nie wspominano jako o zbiorowym współautorze tych odkryć. W tym sensie pierwociny etnobotaniki związane są z kolonializmem, jej XX-wieczna wersja - z neokolonializmem, a dopiero stosunkowo niedawno pojawiła się tendencja do wykorzystania etnobotaniki jako narzędzia do odkrywania i ożywiania relacji pomiędzy roślinami a kulturą rdzennych, tubylczych ludów z ich świadomym udziałem. Bardzo aktualnym rysem etnobotaniki jest jej organiczność i wymykanie się utartym schematom badawczym. Etnobotanika często sprawia kłopot strukturom akademickim jako teoria i praktyka badania ekotonu tworzonego przez ludzi i rośliny, gdyż w swej istocie sama bywa ekotonem. Innymi słowy; głównym kłopotem dla obecnej nauki jest etnobotaniczny efekt styku, czyli wartość dodana do splotu botaniki i antropologii kulturowej (które są ważnymi podstawami etnobotaniki). Jej sedno stanowią silne i nie do końca sprecyzowane relacje ludzie-rośliny i rośliny-ludzie. Są trudne do badania i opisu, ale istnieje wiele interesujących teorii i doświadczalnie sprawdzonych faktów opisanych w dostępnych, popularnych publikacjach, jak na przykład doskonała książka Daniela Chamovitza - Zmysłowe życie roślin.






    Ekoton galerii sztuki
    Słynne la Biennale di Venezia, którego główna część zlokalizowana jest w trzydziestu stałych pawilonach stojących w publicznych ogrodach (Venice giardini), kojarzy się w pierwszej kolejności z wielkimi drzewami dającymi przyjemny cień, wszechobecną zielenią wewnątrz i na zewnątrz budowli, wodą i głosami ptaków i cykad, a dopiero później z radosnym wyczekiwaniem na intelektualne i emocjonalne wyzwania. Nie jest to jednak prosty efekt spowodowany umieszczeniem pawilonów wystawienniczych w starym parku nad brzegiem morza, a raczej trudna do oszacowania suma natury, architektury i znaczącej ilości sztuki. Ta tkanka ma organiczny charakter i wyrasta z tradycji, która wypracowała proste, ale efektywne sposoby ochrony przed silnym nasłonecznieniem i morzem. Znaczące jest to, że same ogrody, które traktujemy jako świetne naturalne miejsce dla sztuki i jej – zazwyczaj wyczerpanych słońcem - miłośników, są efektem wielkiego projektu melioracji zasolonych bagien podjętego przez Napoleona Bonapartego, a zrealizowanego przez Giannantonio Selve we współpracy z ówczesnymi botanikami. Projekt ten, realizowany od początku XIX wieku, sam jest dziełem dobrze rozumianej sztuki, mającej na celu stworzenie dogodnego miejsca do swobodnego bycia ludzi.
    Weneckie ogrody miejskie to znakomite miejsce dla kultury, uczynione w przyrodzie przekształconej (melioracja oznacza przekształcenie środowiska w kierunku poprawy jego warunków dla człowieka) w odpowiedzialny i fachowy sposób, robiące wrażenie nawet po dwustu latach... I warto pamiętać, że to nie wynik mechanicznego projektu budowlanego, a mądra idea wprowadzona w życie stopniowo i z wykorzystaniem dostępnej wiedzy przyrodniczej. Może więc to nie przypadek, że w polskim pawilonie stojącym w Giardini della Biennale słynna już instalacja dźwiękowa z 2013 roku została wyłączona... Może nie chodziło jedynie o niszczące dla ludzi i budowli fizyczne skutki ekspozycji na duże natężenie dźwięku, jakie było artystycznym zamysłem autorów? Może koncepcja sztuki jako środka mechanicznego katharsis jest już nieco przebrzmiała (nomen omen...), może potrzebujemy powrotu (!) do bardziej wyrafinowanego języka i odważniejszej wizji? Różnorodność, nagromadzenie i mikrośrodowiska są podstawą każdego zdrowego ekosystemu, a ten - ze swej natury - dąży do homeostazy (stanu równowagi pomiędzy komponentami środowiska), co zostało zrealizowane w stosunku do projektu Everything Was Forever, Until It Was No More przez ludzki czynnik tego środowiska, czyli organizatorów 55. Międzynarodowego Biennale w Wenecji. Swoją drogą, po pierwszym rozczarowaniu milczącą instalacją dźwiękową, przyszło zadowolenie i wytchnienie w postaci swobodnej możliwości słuchania w pobliżu polskiego pawilonu pięknie grających cykad.
    Sztuka ogrodów Selvy ponad wszystko? Wydaje się, że tak, bo mało docenianym osiągnięciem budowniczych weneckich giardini jest wpisanie w nastrój tego miejsca nostalgicznego poczucia nietrwałości, lekkiej goryczy i osamotnienia płynącego z nieuchronności wchłonięcia miasta przez naturę/morze. Ten nieubłagany, ale naturalny proces, którego musieli być świadomi botanicy i projektanci Ogrodów, uwidacznia się w fascynującym zatarciu granic, przejściowości, połyskliwości karnawału, które decydują o specyficznym, uwodzicielskim charakterze miasta.
    W estetyce japońskiej tego rodzaju uczucia są rozpoznane jako nastroje ze złotej trójcy Zen: wabi-sabi-shibui. W weneckich Ogrodach najłatwiej odczuć, że w znoszeniu granic i wszelkich działaniach negocjujących przestrzeń z naturą, czas ma podstawowe znaczenie.


    To, co od pierwszego wejrzenia powoduje, że wpisujemy Tate Gallery w Londynie na swą listę miejsc do odwiedzania w kategorii: zawsze, jest płynność granicy, oddzielającej słynną galerię od jej otoczenia. Pojawia się może gdzieś w połowie słynnego mostu, może w zieleni przy wejściu lub w skate parku, w elewacjach, gdzie wystawia się murale wielkie na kilka pięter, albo gdzieś jeszcze indziej? Może chodzi o to, że nikt nie wymaga biletu już na progu Galerii i nikt też nie woła za nami: pan z plecaczkiem, prosimy do szatni bo przekroczył pan zaczarowaną granicę! Może chodzi też o widok z kawiarni, o przestrzeń, o sąsiedztwo małych uliczek na zapleczu starej elektrowni, gdzie stale kontestuje się koncepcję white box, różnorodność, wielość nisz, zakamarków i naturalny, ale miły nadmiar wszystkiego; coś jak bezmiar otoczaków na kamienistej plaży, które nie działają na nas tak, jak przytłaczająca ilość gablot z motylami w muzeum.
    Moderna Museet w Sztokholmie znajduje się na jednej z wysp tego miasta na wodzie, ale sama nie jest okopaną wyspą sztuki na bezmiarze tzw. zwykłego życia miasta. Anonsowana jest już od podjazdu na plac przed wejściem przez wielkie rzeźby kinetyczne Jeana Tinguely i czasowe aranżacje otoczenia wejścia do głównego budynku. Może jest to także efekt umieszczenia blisko siebie kilku instytucji kultury zajmujących skaliste wzniesienie porośnięte starymi drzewami w środku wyspy? To jedyna galeria, w której dostałem przypinkę z hasłem Moderna Museet loves you! (a nie odwrotnie i to po zapłaceniu za, w gruncie rzeczy, reklamowanie innych galerii). Wielki hall wejścia przechodzi płynnie w galeryjny korytarz, na którym spotkałem ostatnio muchomory większe od ludzi były to niewykłe prace Larstena Hollera pt. Giant Triple Mushroom. Innym razem jeszcze przed drzwiami Muzeum przez pół godziny obcowaliśmy z instalacjami Yoko Ono wspinając się na drabinę i wieszając karteczki z życzeniami na drzewie i żywopłocie tuż obok wejścia. Do tego rodzaju działania potrzebna jest Yoko Ono, otwarta i sprawna galeria... oraz drzewa i żywopłot. Czyż u nas często nie jest najtrudniej o to ostatnie? A Kunstmuseum Lentos w Linzu, który nie byłby tym czym jest, gdyby nie lustrzane elewacje i perspektywa Dunaju... a Berlin?




    Galerie czasowe, periodyczne i organiczne
    Wiele inspiracji i doskonałych pomysłów na działanie z ekotonem sztuki dają realizacje idei Tymczasowych Stref Autonomicznych przedstawionych w znanej broszurce autorstwa Petera Lamborna Wilsona (Hakim Bey), a uczynione podstawą nowego, miejskiego ogrodnictwa, albo rozwijanie taktyki przedstawionej przez Richarda Reynoldsa w bestsellerowej książce On Guerrilla Gardening. A handbook for gardening without boundaries. Do najbardziej interesujących należą periodyczne akcje artystyczne/społeczne/kulturowe w nieistniejącej trwale galerii nazywanej Black Rock City, budowanej i demontowanej każdego roku na pustni Black Rock w Nevadzie, USA, zwanym potocznie festiwalem Burning Man. W naszej strefie geograficznej bardzo interesujące mogłoby być wykorzystanie do tego typu działań pór roku i rocznej zmienności warunków klimatycznych. Lodowy Ice Hotel, budowany każdego roku ze specjalnie hodowanych w pobliskiej rzece brył lodu w Jukkasjärvi za kręgiem polarnym, w szwedzkiej części Sapmi (Laponii) poza lodem/zimnem oferuje interesujący program artystyczny i jest doskonałym przykładem na bliskie współdziałanie z otoczeniem. W porcie Lulea nad Zatoką Botnicką, miasto każdej zimy buduje z lodu wybrane, miejscowe zwierzę o takich rozmiarach, że stanowi ono miejsce zabaw i tor saneczkowy dla dzieci. Trudno później nie pamiętać, jak wygląda głuszec czy cietrzew, a utrwalanie tej wiedzy jest znacznie zdrowsze dla dzieci i zwierząt niż praktyka gromadzenia/oglądania wypchanych okazów w salach przypominających swobodną wariację na temat prosektorium.


    A co u nas?
    Z galerią sztuki graniczy zieleń miejska, czyli – zbyt często - butwiejący trawniczek, dwa stare klony i usychający jesion, albo fantastyczne założenie ogrodowe w postaci obsypanych czerwoną korą tujowych sadzonek, a w lepszej wersji płożącej irgi... W środku, za granicą z tafli szkła i stali oraz obowiązkowo białej elewacji na budynku składającym się z samych kątów prostych, sztuka wyrafinowana i najwyższych lotów, a przed - jak zwykle: trawniczek, kora, tuje... czasem drzewko-kikut przywiązane do podobnego do niego kija. Są też inne, udane propozycje jak wynurzający się (nieomal) z Wisły, pofalowany budynek krakowskiego Muzeum Manggha, którego charakter i funkcja są zapowiadane na pobliskim rondzie kamiennym ogrodem nawiązującym do stylu Zen, wiśnią rosnącą tuż przy elewacji, a na dodatek ogródkami, tarasem, zbiornikiem wodnym, gajem bambusowym, rzeźbami ustawionymi na zewnątrz i wejściami umiejscowionymi na kilku poziomach. Jest też budynek kryjący sale koncertowe i galerie, który ma w swej nazwie odniesienie do tradycyjnej formy kultywowania kontaktu z roślinami: Małopolski Ogród Sztuki – piękny budynek zasłużenie nagradzany na konkursach i wchodzący powoli w rolę jednej z wizualnych sygnatur miasta. Architekci znakomicie rozwiązali kilka stref pomocnych do budowania ekotonu - zabrakło jednak wizji etnobotanika. Sama architektura i podręcznikowe założenia ogrodowe nie powodują efektu styku, zgromadzone rośliny są raczej obojętnym dodatkiem, zauważanym jedynie jako dopełnienie chłodnej estetyki miejsca.
    Jest więc różnie, ale jest też zapewne wiele do zrobienia.




    Żywe części ekotonu: prawdziwe i wyimaginowane studia przypadków. Dodatek i ćwiczenie wyobraźni.


    1. Krakowska Manggha: sporą powierzchnię obok głównego budynku Muzeum pokrywa gąszcz bambusu. W lecie jest intensywnie zielony, a w mroźne zimy przemarza niepokojąco i wiosną czekamy, aż ze zrudziałej masy wielkich traw wydostaną się zielone pędy zwiastujące kolejne przetrwanie! Czym jest bambus, co nam opowiada zielona masa olbrzymiej trawy przed Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej?


    Bambus jest najbardziej muzyczną z traw. Rodzaj Bambusoideae obejmuje około 130 gatunków, które mają setki zastosowań. Buduje się z niego - poza tysiącem innych instrumentów - unikalny flet shakuhachi, chlubę Japonii. Tradycyjny flet shakuhachi wykonuje się zgodnie z tradycyjną procedurą i ze ściśle określonych części łodygi bambusa. Rodzaj materiału, sposób pozyskania i obróbka jest skodyfikowana - w jej wyniku powstają instrumenty o dwóch wielkościach. Nazwa shakuhachi odnosi się do długości typowego fletu, mierzonego w japońskich jednostkach shaku i sun. Shaku to odcinek o długości 33 cm, który dzieli się na dziesięć odcinków sun. Shakuhachi jest więc określeniem długości: jedno shaku (33 cm) i 8 (hachi to po japońsku 8) sun czyli razem : 54,5 cm. Jest to typowy rozmiar instrumentu tradycyjnego. Czasem buduje się shakuhachi o mniejszej długości ( 1 shaku i 6 sun). W sklepach rozmiary shakuhachi bywają oznaczane skrótami: 1-8 shakuhachi, 1-6 shakuhachi. Rzadziej buduje się wielkie shakuhachi o rozmarach: 2-2, a nawet 2-4. Flet shakuhachi ma 4 otwory palcowe z przodu i 1 otwór z tyłu instrumentu oraz owalny otwór zadęciowy. Silny strumień powietrza wdmuchiwany na zaostrzoną krawędź otworu (jak granie na butelce, któż tego nie próbował?) powoduje powstawanie charakterystycznego „wiatrowego” brzmienia tego instrumentu. Mówi się, że technika gry i tradycyjne kompozycje na shakuhachi mają za cel uzyskanie nastroju/brzmienia szumu bambusowego gaju. Flet jest zazwyczaj starannie wypolerowany i lekko politurowany, pozostawia się jednak naturalny koloru i piękno łodygi bambusu. Instrumenty tradycyjne o pięknym brzmieniu i wyglądzie bywają oznaczane sygnaturą znanych mistrzów i osiągają bardzo wysokie ceny. Pięć otworów palcowych pozwala uzyskiwać dźwięki : D, F, G, A , C czyli składowe jednej z dwóch pentatonicznych skal japońskich. Adepci shakuhachi ćwiczą techniki wdychania i wydychania powietrza, artykulacji, vibrato, glissando oraz czytania tabulatur klasycznych kompozycji. Grający klasyczne utwory nigdy nie improwizuje! Na uwagę zasługuje technika jest tzw. juri oraz furi. Juri jest ćwiczeniem vibrato, a furi ćwiczeniem intonacji poprzez specjalne ruchy głowy w trakcie zadęcia. Mówi się, że aby opanować grę na shakuhachi wystarczy ćwiczyć trzy lata furi i siedem lat juri!
    Istnienie shakuhachi wiaże się z historią szkoły Komuso, założoną przez samurajów, którzy na mocy edyktu cesarskiego utracili swe zajęcie i oparcie na dworach możnowładców. Szkoła ta wywodzi się z buddyjskiej praktyki Zen i oparta jest o intensywną, zaawansowaną praktykę medytacyjną. Początkowo flet shakuhachi był zastrzeżony wyłącznie do takiej praktyki i stanowił atrybut mnichów Komuso. Podczas wędrówek po kraju i zbierania zwyczajowej jałmużny, flet (zwłaszcza jego większe modele…) służył mnichom także do obrony. Innym intrygującym atrybutem zakonu Komuso jest kosz tengai wykonany z włókien roślinnych. Zakładany na głowę podczas celebracji gry na shakuhachi dla symbolicznego odcięcia się od zgiełku świata, stanowi niezwykle ciekawy element ceremonialnej etykiety. Szkoła stworzona przez zakon Kamuso nazywana jest Kinko, na pamiątkę mnicha Kinko Kurosawy. Ten żyjący w XVIII wieku mnich zebrał 36 utworów granych w 100 świątyniach Komuso – tak powstał kanon honkyoku. Z czasem zakon Komuso został rozwiązany, ale szkoła praktykowania shakuhachi przetrwała i mieści się obecnie w Kyoto, w Świątyni Światła i Ciemności – Myoanji. Aby tradycja shakuhachi nie zaginęła, stworzono Międzynarodowe Stowarzyszenie Shakuhachi (International Shakuhachi Society z siedzibą w Kalifornii), a na świecie działają osoby i grupy sympatyków bambusowego fletu. Między innymi w Pradze odbywa się co jakiś czas festiwal i spotkanie mistrzów fletu shakuhachi organizowane przez europejskiego mistrza tego instrumentu Vlastislava Matouška. Ileż nowych opowieści pojawi się, gdy Muzeum Manggha otoczy kiedyś gaj miłorzębu (Ginkgo biloba)... bo o wiśniach nawet nie wspomnę.


    1. Wyimaginowane muzeum geologiczne (?)
    A co, gdyby przy wejściu przywitała nas mofeta otoczona kilkoma wielkimi kamiennymi gongami? Rudawka, ochra, dwutlenek węgla, warstwy geologiczne i kamienne bloki nie byłyby już nigdy w naszej pamięci cichymi obiektami umieszczonymi w gablotach i pudłach lub abstrakcjami ujętymi w we wzory chemiczne i graficzne schematy. Są przecież fizyczne i mają zapach, kształt, barwę, smak , a nawet mogą generować dźwięki...
    Istnieją dźwięki tworzone przez środowiska przyrodnicze, ale nie pochodzące od roślin czy zwierząt, a od utworów geologicznych i samych minerałów i gazów. Mofeta jest miejscem uchodzenia dwutlenku węgla z głębokich powulkanicznych warstw geologicznych, który wydostaje się w postaci cyklicznego „wydechu” (sucha ekshalacja) lub mieszając się z wodą w postaci „bąbelkującego” źródła. Dwutlenek węgla musi pokonać długą drogę na powierzchnię ziemi. Wędrując poprzez szczeliny, uskoki i wodę uchodzi w periodycznych sekwencjach powodujących rytmizację zjawisk dźwiękowych. Nakładające się dźwięki powodują tworzenie specyficznego pejzażu dźwiękowego w dolinie potoku zajmowanej przez mofetę.
    Mofeta w Złockiem koło Muszyny, jedna z niewielu tego typu i rozmiaru w polskiej części Karpat, została odkryta i opisana przez prof. Henryka Świdzińskiego w latach trzydziestych ubiegłego wieku. Mofecie towarzyszy osadzanie się rudawki, substancji o charakterystycznym rudoczerwonym zabarwieniu, która przekształca się z czasem w ochrę. Jest to jeden z najstarszych pigmentów znanych od paleolitu. Można przypuszczać, że miejsce wydobywania się i zalegania dwutlenku węgla (gaz ten jest cięższy od powietrza i trujący), wyjątkowych zjawisk akustycznych i występowania ochry, cennego niegdyś, czerwonego barwnika, musiało być znane od najdawniejszych czasów.
    Kamienie i skały są materiałem do budowania tradycyjnych gongów i dzwonów, ale także do obiektów wytwarzających dźwięk za pomocą pocierania mokrymi palcami i dłoniami! Jeżeli nie możemy odnieść się do tradycyjnych gongów z Chin i Japonii, albo sięgnąć po nowe obiekty dźwiękowe wykorzystywane w soundarcie ,to poszukajmy czegoś na miejscu! Na Kurpiach znano interesującą zabawę w wyjące kamienie , która polegała na umiejętnym rzucaniu dobranymi kamieniami emitującymi przy odbijaniu się od podłoża „silne i głośne wycie”. Tego rodzaju ekoton aż prosi się o oprawę dźwiękową: spokojne dźwięki mofety, ale też i interesujące realizacje eksperymentatorów muzycznych. Wydobywanie dźwięków z bloków skalnych, specjalnie naciętych i umieszczonych w akustycznej przestrzeni katedry posłużyło Stephanowi Micusowi do nagrania interesującego albumu The Music of Stones.


    1. Wyimaginowane muzeum archeologiczne / muzeum instrumentów muzycznych (?)


    Ekoton tego miejsca zbudowano w oparciu o wiedzę, iż wiele instrumentów muzycznych pochodzi wprost z przyrody, a ich odkrywanie zawdzięczamy uważnej obserwacji i eksperymentowaniu. Okazało się (dosłownie), że niektóre rośliny poruszone wiatrem, wodą lub własnymi ruchami roślin wydają dźwięki. Po wejściu w zieloną strefę z krzewami i drzewami opisanymi piktogramami szybko pojmujemy, że kultura ludzka nigdy nie składała się - nie składa się także dzisiaj - jedynie z trwałych budowli i artefaktów zdolnych przetrwać tysiące lat. Co więcej, archeologia może mieć kłopot z właściwym rozpoznaniem śladów po łodygach, skorupach ceramicznych, nawarstwieniu niektórych rodzajów roślin i nasion... Nie wszystkie one służyły jedynie do mieszkania i jedzenia.
    Kilka krzewów kłokoczki, bzu czarnego, kępa osiki, wijąca się po ścianie tykwa, wysoka sosna, zadbane drzewka i krzewy bzu czarnego poza cieniem, kształtami i spokojnym towarzystwem, dały nam znacznie więcej niż bylibyśmy w stanie przyswoić w ten jednowymiarowy sposób.


    Do naturalnych fitoinstrumentów należy kłokoczka południowa (Staphylea pinnata). To piękny, użyteczny i ważny dla mitologii germańskiej i słowiańskiej krzew o wielu zastosowaniach. Z kłokoczki wyrabiano różańce, biżuterię i tłoczono olej, jedzono jej młode pączki kwiatowe, a miała także znaczenie jako roślina związana z obrzędami dotyczącymi śmierci. Polska nazwa – kłokoczka - pochodzi od grzechotania (kołatania, klekotania), opisu dźwięku wydawanego przez suche mieszki nasienne tej rośliny. Gałązka kłokoczki z zaschniętymi mieszkami uruchomiona przez powiew wiatru to prosta grzechotka o przyjemnym, łagodnym brzmieniu. Wprawnie użyta przez muzyka staje się - bez modyfikacji - skończonym instrumentem muzycznym.


    Podobną rośliną o znaczeniu mitologicznym i dźwiękowym jest topola osika (Populus tremula), nazywana także topolą drżącą. Osika jest drzewem pionierskim, całkowicie odpornym na mrozy i dlatego dociera w swym zasięgu do granicy lasów. Z drewna osiki wyrabia się m.innymi zapałki, dawniej tarcze i kopie husarskie, osika zawiera salicylany (składnik aspiryny), w Europie stosowano korę osiki (remedium w stanach osłabienia, środek łagodzący biegunkę), surowcem zielarskim bywają pączki osiki (Gemmae Populi), w Ameryce pito napary z wiórków osiki (robiły tak kobiety z plemienia Czarnych Stóp przed porodem), esencja z osiki znosi stany lękowe i pobudza do śmiechu, lekarstwem bywał wywar z pączków i pędów topoli, a Indianie Hopi palili rytualnie liście osiki. Z drewna osiki szarej Nawahowie budowali specjalne rytualne Domy Tańca Słońca. Swą mitologię osika zawdzięcza wspomnianym właściwością i szelestowi liści, które do drżenia pobudza najlżejszy nawet ruch powietrza. Nasi przodkowie wierzyli, że dźwięki osiki, jakie słychać nawet w bezwietrzną pogodę to szepty dusz przodków, którzy po śmierci mieszkają w drzewach. Słuchanie tych szeptów i ich rozumienie było ważnym elementem przedchrześcijańskiej duchowości i praktykowania słowiańskiej duchowości.
    Dendrolodzy mówią, że specjalnie zbudowane blaszki i ogonki liściowe osiki, są ważnym składnikiem systemu regulacji gospodarki wodnej prowadzonej przez drzewo, a niejako ubocznym efektem ruchów liści jest ich stały szelest. Czy to jest cała i jedyna prawda?


    Tykwa (Lagenaria sp.) jest starą, kosmopolityczną rośliną dyniowatą, która pochodzi najprawdopodobniej z Azji i Afryki, ale obecnie rośnie w wielu lokalnych odmianach w cieplejszych regionach całego świata. W odróżnieniu od dyni, jej spore owoce najczęściej w kształcie gruszki, mają zdolność wysychania i zamieniają się w puste w środku, twarde i nieprzepuszczalne dla wody zamknięte naczynia. Nasiona i resztki miąższu z wnętrza tykwy zasychają i tak tworzy się naturalna grzechotka o doskonałym brzmieniu. Wycięcie kilku wgłębień na boku takiej grzechotki zamienia ją dodatkowo w tarło, a owinięcie w siatkę z nanizanymi fasolkami lub twardymi pestkami dodaje możliwości brzmieniowych i tworzy shekere. Jako rezonator jest podstawą brzmienia łuków muzycznych, indyjskich lutni sitar i tampura oraz wielu instrumentów dętych. Tykwa służy także jako tradycyjna manierka lub naczynie do noszenia wody (albo do picia Yerba mate) lub próbnik do nabierania wina, stosowany czasem w tradycyjnych piwniczkach winnych na Węgrzech. Dla zainteresowanych budowaniem naturalnych instrumentów muzycznych jest tykwa doskonałym obiektem doświadczalnym, możliwym do uprawy także i w Polsce.


    Sosna daje produkt, który wskazuje jak bardzo niedocenia się roli roślin w kulturze. To – kalafonia, niedoceniany, ale podstawowy i niegdyś niezastąpiony roślinny produkt, dzięki któremu mogła pojawić się wyrafinowana muzyka smyczkowa. Kalafonia jest ubocznym produktem destylacji żywicy sosnowej, kiedy otrzymuje się terpentynę (doskonały rozpuszczalnik) i gęstą, zastygającą w bryły kalafonię, przypominającą wyglądem bursztyn. Kombinacja końskiego włosia, sprężystego drewna i kalafonii dała smyczek, niezbędny element najbardziej finezyjnym rodzajom muzyki.


    Bez czarny jest dla mieszkańców Europy Środkowej tym, czym dla Aborygenów eukaliptus, dla Samów - arcydzięgiel, a dla Azji Południowo-Wschodniej - bambus. To roślina dająca materiał na budowę całej rodziny instrumentów dętych. Pień i gałęzie bzu czarnego posiadają wewnętrzny kanał wypełniony ligniną, co ułatwia drążenie kanału w twardym drewnie i jest podstawą konstrukcji dużej grupy instrumentów muzycznych. Znamy kilkanaście różnych rodzajów instrumentów wykonywanych z drewna bzu, ale wyjątkowym w skali świata jest karpacki flet – fujara detwiańska oraz jej protoplasta – koncovka. Rodzina ta jest tak liczna i charakterystyczna brzmieniowo, że można mówić o muzyce bzu czarnego.
    Bez czarny (Sambucus nigra), jest krzewem lub niewielkim drzewem dorastającym do 5m wysokości i średnicy pnia do 50 cm. Rośnie w całej Europie i sięga aż po Azję Mniejszą. Od najdawniejszych czasów znany jest z leczniczych właściwości oraz twardego, odpornego na gnicie drewna. Białych kwiatów bzu czarnego, zebranych w duże baldachowate kwiatostany, używa się po wysuszeniu do sporządzania naparów, w stanie świeżym zalewa się je miodem, a nawet piecze w cieście naleśnikowym. Z owoców bzu wyrabia się syropy, dżemy i wino lub stosuje w formie suszonej, drewno służy do wyrobu instrumentów muzycznych i jest wykorzystywane czasem jako podpory w winnicach. Wszędzie gdzie rośnie, bez czarny był lub jest rośliną o znaczeniu magicznym. Szczególnie w mitologii słowiańskiej bez czarny bywa traktowany jako łącznik pomiędzy światem słońca/światła a światem ciemności, bóstw wodnych i podziemi. W Polsce i Czechach sadzono bez czarny w pobliżu domu i był on traktowany z szacunkiem. Mijając stare okazy bzu chłopi uchylali kapelusza lub skłaniali się w pozdrowieniu. Pod starymi bzami odprawiano proste obrzędy magii domowej i szukano pomocy w chorobie. W niektórych rejonach Europy wierzono, że zaśnięcie pod bzem czarnym może skutkować fizycznym przeniesieniem ciała śpiącego w inne, odległe miejsce lub podróżą w świat podziemi. Postępowanie wobec drzew bzu było obwarowane zwyczajowymi przepisami i nie wolno było bzu palić, wycinać starych okazów i niszczyć bez wyraźnej potrzeby. Uderzenie ulistnioną gałązką bzu miało chronić przed złymi mocami. Chrześcijaństwo przyniosło nieufne traktowanie bzu czarnego i próbowało połączyć go z diabłem lub Judaszem.
    Wspomniana wyżej fujara detwiańska (nazywana też fujarą pasterską lub słowacką) to wyjątkowy flet prosty o długości przekraczającej czasem 2 m. Instrument składa się zazwyczaj z czterech elementów: głównej rury wykonanej z drewna bzu czarnego o przekroju ok. 3 - 10 cm, wyposażonej w trzy otwory palcowe i krawędź zadęciową, zbudowaną jak w każdym flecie prostym, pomocniczej rury o mniejszym przekroju, połączonej z główną za pomocą kilkucentymetrowego drewnianego łącznika. Drewniane elementy są wiercone lub wypalane w litym drewnie i nigdy nie żłobi się je w połówkach pnia łączonych później. Otwór, przez który wdmuchuje się powietrze do mniejszej rury instrumentu, jest wyposażony w ruchomy ustnik drewniany, osadzany w otworze przed grą. Dwie główne części instrumentu są najczęściej nietrwale połączone ze sobą z pomocą rzemienia lub rzadziej skuwki metalowej. Na instrumencie gra się trzymając go w pozycji pionowej. Fujara detwiańska jest instrumentem endemicznym dla interesującego geologicznie masywu Poljana (stary, wygasły wulkan!) w centralnej Słowacji i z tego rejonu rozprzestrzeniła się w ostatnich latach prawie na całą Słowację. Fujara detwiańska jest wybitnie osobistym, solowym instrumentem służącym pierwotnie do kontemplowania dźwięku w naturalnym otoczeniu. Sprzyja temu niezwykła śpiewność dźwięku wydobywanego poprzez przedęcia i nasyconego alikwotami. Instrument ten został wpisany na Listę Światowego Dziedzictwa Kultury UNESCO.


    4. Wyimaginowana galeria sztuki współczesnej (?)
    Do wejścia idziemy przez lasek brzozowy posadzony w równych rządkach na planie wydłużonego prostokąta i po przejściu wielkich, szklanych drzwi, płynnie kontunuujemy spacer przez podobne rzędy eukaliptusów w olbrzymich donicach. Zmienia się zapach, rodzaj oświetlenia i zapach. Wchodzimy w strefę swobodnej kreacji.
    Dlaczego brzoza i eukaliptus?
    W wielu miejscach na świecie znajdziemy instrumenty, które wypada nazwać hybrydycznymi. Są to na przykład; roślinno-zwierzęco-ludzka trąba didjeridu i grzybowo-roślinno-zwierzęcy samski bęben goabdes.
    Didjeridu to być może najstarsza trąba na świecie znana jako archaiczny instrument Aborygenów, która miała pierwotnie powstać przez wydrążenie pnia lub gałęzi eukaliptusa przez termity. Czasem umieszcza się na jej cieńszym końcu krążek z wosku pszczelego, który pełni rolę ustnika. Wosk jaki produkują dzikie, małe pszczoły z Australii nie przypomina jasnego i zasychającego w łamliwe powierzchnie wosku europejskiej pszczoły domowej. Aby grać w sposób swobodny na didjeridu, należy opanować trudną technikę oddechu kołowego (nazywanego też permanentnym), która pozwala dąć w trąbę bez przerw na zaczerpnięcie oddechu ustami. Wibrującej muzyce didjeridu często towarzyszy rytm wystukiwany na dwóch akustycznych klockach drewna. Zdobi się je zazwyczaj ochrą, czyli naturalnym barwnikiem mineralnym albo rzeźbi, a ich rozmiary są bardzo różne. Trąba z drewna spreparowanego przez termity, zaopatrzona w ustnik z wosku pszczelego, często malowana różnymi odmianami ochry, która wymaga udoskonalenia ludzkiego oddechu to jest dobry przykład na potencjał kulturowy i inspiracje czerpane wprost ze świata natury.


    Podobnym wytworem kilku mimowolnych i świadomych budowniczych jest samski bęben goabdes. Wykonuje się go z chorobowych narośli występujących na drzewach, a często na brzozach. Podstawą budowy tego wyjątkowego bębna jest korpus wyrzeźbiony z drewna (przypominający misę), który zaopatruje się od jego wypukłej strony w nacięcia do trzymania instrumentu. Bęben pokrywa się specjalnym rodzajem skóry renifera, której dobór wymaga wiedzy i doświadczenia dostępnego jedynie wytrawnym hodowcom. Bębny tego rodzaju nie są zbyt duże i mają często zaledwie 20-30 cm średnicy. Do uderzania w skórę bębna służą młotki wykonywane z kości, często misternie zdobione. Membrany bębnów pokryte są zazwyczaj rysunkami, których rodzaje można pogrupować w trzy odrębne typy. Z najstarszym typem mamy do czynienia, jeśli membrana podzielona jest poziomymi liniami na trzy części. Symbolizują one świat nadziemny, świat ludzi i świat podziemi. Membrany podzielone na cztery części krzyżującymi się liniami, z których główne symbolizują drzewo życia (ważną mitologicznie figurę w kulturze Samów ) charakteryzują zazwyczaj młodsze instrumenty. Tradycyjnym pigmentem była sadza i wyciąg z kory olszy. Ten ostatni daje kolor rudoczerwony. Rysunki powstają poprzez wcieranie pigmentu w lekko naciętą lub zadrapaną skórę bębna, co daje im niezwykłą trwałość. Do naszych czasów zachowały się jedynie 73 stare bębny. Ukrywane były przez noaidi, samskich szamanów prześladowanych w czasie chrystianizacji Skandynawii.
    Istnieją teorie, że rysunki na niektórych bębnach i technika wróżenia z nich stanowiły rodzaj archaicznego... urządzenia GPS, pozwalającego na lokalizację obiektów/zjawisk w przestrzeni i czasie.


    5. Wyimaginowane: galeria / klub / wielkie sale koncertowe / muzeum instrumentów muzycznych, wyższa szkoła muzyczna?


    Uwaga: tu autor proponuje twórcze współuczestnictwo w tworzeniu tekstu i proponuje zaprojektowanie otoczenia w/w miejsca prezentacji/uprawiania sztuki/kultury/nauki na podstawie niżej podanych zjawisk, obiektów i działalności inspirujących osób.


    Proces tworzenia instrumentów muzycznych nigdy się nie zakończył i stale przybywają zadziwiające modyfikacje znanych pomysłów, ale co ważne, także zupełnie oryginalne i nowe konstrukcje. Nawykowo przywołuje się jako nieustającą nowość efektowne produkty instrumentarium elektronicznego w rodzaju syntezatorów (w tym modeli syntezatorów konstruowanych przez Roberta Mooga), generatorów dźwięku, a nawet thereminovoxa mimo, że niektóre z nich opatentowano blisko 90. lat temu, nie mowiąc już o nowych konstrukcjach z interfejsami dotykowymi i nowych rodzajach oprogramownaia umożliwiających np. improwizację grupową w czasie realnym. Pomijając to, że powstaje obecnie wiele naprawdę nowych elektrycznych i elektronicznych instrumentów, a programy, platformy komputerowe (z najpopularniejszym wśród muzyków MSP/Max) i aplikacje na tablety można uznać za nową kategorię instrumentów wirtualnych, to w ich cieniu powstają nadal nowe instrumenty akustyczne. Pojawia się też obszar muzyki tworzonej z wykorzystaniem nowych instrumentów oraz instrumentów modyfikowanych. Człowiekiem, którego można uznać za ojca zachodniego nurtu poszukiwania nowych instrumentów akustycznych, brzmień i muzyki jest Harry Partch (1901-1974) – amerykański filozof, teoretyk muzyki, kompozytor, budowniczy instrumentów i muzyk. Wiele nowych brzmień rodziło się w eksperymentalnych studiach radiowych i studiach przygotowujących oprawę dźwiękową dla filmów. W Polsce legendą tego nurtu jest Otokar Balcy (1924-2012) realizujący dźwięk dla Studia Filmów Rysunkowych w Bielsku Białej, nie mowiąc już o przeżywającej swój renesans twórczości Eugeniusza Rudnika, jednego z twórcow Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia.
    Pośród setek instrumentów jakie pojawiły się w XX wieku zwraca uwagę daxophon. Instrument zaprojektował i skonstruował Hans Reichel (1949-2011). Reichel był niemieckim konstruktorem eksperymentalnych gitar elektrycznych i interesującym muzykiem. Wynalazł własną metodę gry na nowym instrumencie, która uchodzi obecnie za klasyczną. Daxophon, nazwany tak od niemieckiej nazwy borsuka (Dachs), składa się z bardzo cienkiej płytki drewnianej o długości ok. 20-40 cm i specjalnie ukształtowanej kostki drewnianej zaopatrzonej w metalowe progi gitarowe. Dźwięki generuje się za pomocą smyczka, a tony i efekty slayd albo glissando pomaga uzyskać wspomniana kostka. Charakter możliwego do wydobycia dźwięku twórca instrumentu odniósł do zadziwających głosów godowych borsuka oscylujących pomiędzy wibrującymi piskami, zniekształconą mową ludzką, a upiornym wyciem. Rodzaj drewna i jego obróbka, kształt i wspomagające wycięcia mają decydujące znaczenie w sprawności i indywidualnym brzmieniu daxophonu.
    Innym instrumentem akustycznym, który pojawił się w latach 50. na Jamajce jest saksofon bambusowy. Zaprojektował go i zbudował William Walker, znany szerzej jako Sugar Belly na samym początku swej kariery muzycznej. Wywodząc się z biedoty i nie mając wykształcenia, zawodu ani pieniędzy młody Walker zbudował tani instrument, który raczej przypominał azjatycką szłamaję niż saksofon i zagrał na nim podczas imprezy artystycznej w Kingston. Muzyk ten jest częścią barwnej historii Jamajki i stylu muzycznego mento. Typowe zespoły grające mento w swym składzie posiadały zazwyczaj: banjo, gitarę i tykwowe grzechotki shakere, a także duże, skrzynkowe kalimby nazywane na Jamajce rumba box. W latach 60. zespoły mento stały się bardzo popularne, a Sugar Belly wprowadził do nich gitarę elektryczną i basową. Warto wspomnieć, że idea bambusowego saksofonu nie została zapomniana i obecnie bez dużego trudu można kupić całkiem sprawne saksofony w całości wykonane z bambusu.
    Istnieje cała rodzina instrumentów glinianych i wielu muzyków eksperymentuje z grą na zestawach donic używanych w ogrodnictwie. Donice te są łączone w zestawy i rozmaicie strojone, a efekty takich eksperymentów są czasem zadziwiające i muzycznie doskonałe. Wspomniany już w tym tekście Stephan Micus nagrał na zestawach ogrodniczych donic strojonych wodą (liczących od 10 do 56 sztuk) wspaniałą płytę - Twilight Field, wydaną przez prestiżową wytwórnię ECM w 1988 roku. Inny, eksperymentujący z nowymi instrumentami ceramicznymi muzyk – Barry Hall wsławił się własną konstrukcją nazwaną po prostu: the flowerpotphone, ale zbudował wiele innych nowych instrumentów. Do bardzo inspirujących poszukiwań nowych dźwięków czerpanych z najstarszych, organicznych składowych naszej planety należał Elmar Daucher (1932-1989). Rzeźbiarz i muzyk zasłynął kilkoma dziełami rzeźbiarskimi wykonanymi z bloków kamiennych, ale także jako twórca obiektów nazywanych litophonami albo sound stones. Projektował on i konstuował nowe instrumenty z bloków kamiennych, których wymiary często są imponujące. Na wspominanej już wcześniej płycie Stephana Micusa The Music of Stones (ECM, 1989) kamienne konstrukcje Dauchera umieszczono w fantastycznie akustycznej katedrze w Ulm i połączono z akustycznymi dźwiękami starych i nowych instrumentów (m.innymi shakuhachi i chiński, tradycyjny litophon). Elmar Dauchter zagrał na nich partie solowe, wprowadzając litophony nowej generacji do obiegu muzyki XX wieku, po setkach lat zapomnienia.


    (Auto)biografia autora
    Marek Styczyński (ur.1956) jest z wykształcenia magistrem inżynierem leśnictwa. Po kilku latach pracy w Lasach Państwowych i studiach podyplomowych zajął się ochroną przyrody terenów górskich w parku krajobrazowym, a obecnie jest głównym specjalistą w Regionalnej Dyrekcji Ochrony Środowiska w Krakowie. Realizuje autorskie projekty czynnej ochrony roślin na południu Małopolski. Od czasów studiów w Krakowie zajmował się czynnie muzyką we własnym projekcie Teatr Dźwięku Atman, a potem wraz ze swoją żoną Anną Nacher rozpoczął projekt Karpaty Magiczne / The Magic Carpathians (1998), którego płyty były dotąd wydawane w Polsce, USA, UK, Szwajcarii i Niemczech. Poza kilkudziesięcioma płytami, dokumentacją działalności i doświadczeń autora są książki: Ucho Jaka. Muzyczne podróże od Katmandu do Santa Fe, (Styczyński/Nacher,2003), Zielnik podróżny. Rośliny w tradycji Karpat i Bałkanów, (Styczyński,2012), Vaggi Varri. W tundrze Samów, (Nacher/Styczyński),2013), liczne publikacje, artykuły, zorganizowane festiwale i długoletnie autorskie projekty artystyczne jak Photo::Drone i Fotografia Organiczna, Flaga Świata (z fotografikiem Bogdanem Kiwakiem i Anną Nacher) czy realizowany aktualnie projekt Lira Rowerowa oparty o ideę Juliana Antonisza, a także Bio::Flow i fitobunkier , który znalazł oparcie w Galerii Bunkier Sztuki w Krakowie.
    Autor mieszka w Krakowie i prowadzi blogi:
    www.etnobotanicznie.pl
    www.magiccarpathians.com
    http://worldflagrecords.blogspot.com


    Zainteresowanym etnobotaniką i rolą roślin w kulturze polecam kilka wybranych książek:
    Chamovitz D., Zmysłowe życie roślin, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2012
    Hobhouse H., Ziarna zmian. Sześć roślin, które zmieniły oblicze świata, Muza, Warszawa 2001
    Macioti M. I., Mity i magie ziół, Universitas, Kraków 1998
    Nacher A., Rubieże kultury popularnej, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2013
    Reynolds R., On guerrilla gardening, Bloomsburry, Londyn 2008
    Styczyński M., Zielnik podróżny. Rośliny w tradycji Karpat i Bałkanów, Ruthenus, Sanok 2012


    Opis fotografii przesłanych 26 maja 2014 roku:
    1 i 2: Akcja Fotografia Organiczna pozwala na organiczne (wieloaspektowe: kształty, zapachy, wrażenia dotykowe, barwy, wycieki soków zanotowane na papierze światłoczułym) doświadczanie dzikich roślin rosnących w wybranym miejscu. Na fotografiach: uprawa fotografii organicznej przy Małopolskim Ogrodzie Sztuki w 2013 roku.
    1. Granice Galerii... (Mocak w Krakowie) (2014) – jako fotografia tytułowa?
    2. Ogród wernakularny w Javorinie, Słowacja (2013)
    3. i 6: Muchomory hybrydyczne w Moderna Museet w Sztokholmie (2014)
    7 i 8: instalacje Yoko Ono w Moderna Museet (2012)

    KOMENTARZE